Roteiro das verdades

       Charqueada grande.

Um talho fundo na carne do mapa:

Américas e África margeiam. 

Um navio negreiro como faca:

Mar de sal, sangue e lágrimas no meio. 

Um sol bem tropical ardendo forte,

Ventos alíseos no varal dos juncos

E sal e sol e vento sul no corte

De uma ferida que não seca nunca.

             Oliveira Silveira

  

            Com vinte e um anos, Oliveira Ferreira da Silveira, publicou, em Porto Alegre, em edição do Autor, seu primeiro livro de poemas, Germinou. Seguiram-se muitos outros: Poemas regionais (1968),  Banzo, saudade negra (1970), Décima do negro peão (1974), Praça da palavra (1976), Pêlo escuro (1977). E, em 1981, Roteiro dos tantãs. É uma pequena obra com pouco mais de vinte páginas de sugestiva capa em vermelho e preto sobre fundo branco onde a palavra tantãs aparece dividida nas suas duas sílabas a indicar esse barulho produzido por batidas repetidas. Precedida da palavra roteiro, ocupa a metade da capa que é completada por figuras de tambores, crescendo em diagonal, numa bela criação de Willy Soares da Costa Filho. Reafirmando a composição gráfica, o título a significar um caminho a ser percorrido, um itinerário de tambores, dos seus sons. O primeiro poema, “Tantã”, define esse som: voz do ser, feita das profundezas do chão, do sofrimento que entra nos ouvidos, ecoa no mais íntimo do ser. É a emoção do poeta, confessando as raízes, atendendo ao chamado dos irmãos no poema “Vozes”, descobrindo os seus e se descobrindo no poema “Ancestral”. Uma primeira pessoa que se multiplica nesse encontrar das trágicas origens: malditos objetos/troncos e grilhetas [...] no leste/no mar de imundos tumbeiros. E, no poema “Elo”, enfim, clara, inevitável, definitiva a palavra África, a outra extremidade do cordão: espaço despojado é um ímã que atrai a parte dos humanos que dela foi roubada, provocando neles um desejo de retorno e que se instala no peito do poeta ( mãe/eu quero me repor dentro de ti), resultando daí uma assunção de verdades – ritos, cor da pele, cantos – que o irá igualar aos seus semelhantes do Continente e, então, clamará pelos negros de Cuba, do Haiti, dos Estados Unidos nesse destino comum de sofrimentos e humilhações, marcado, sempre, pelo silêncio. E é este silêncio que Oliveira Silveira, com a tenacidade que faz de seus livros de poemas, Edições do Autor, e com o dom de poetar que lhe foi dado, quer romper. E, do extremo sul do país, nascido que é nos arredores de Rosário, espalha seus versos. Eles se ancoram no repetir de um som – batuque lamento e teimosia – para se fazer testemunho do que foi ( cara lanhada, alma rasgada ,sangue vertido e ultrajado, marcas no punho) e do que é (ser negro e proletário/é levar carga dupla). Para almejar um basta das tristezas ignóbeis e perenes desse presente que é intocável. Como fagulhas, a revolta e a raiva se abrigando nesse ter consciência do próprio fado e do fado dos que o precederam (vítimas da ignomínia, povoando o Continente), a se liberar em palavras ponteagudas de ódio justo, inequívocas nas suas razões, comoventes nesse lirismo que traduz mil vozes.

            Ao todo, são quarenta e dois poemas. Simples, evidentes. Breves narrativas cristalizadas em beleza, reflexões rebeldes, doloridas queixas num poetar em que se alternam versos da  mais cotidiana das linguagens com outros, elaborados e impiedosamente  sugestivos.

            Porque Roteiro dos tantãs sabe o que persegue e, também, é um roteiro das verdades. Dessas que não devem e nem deveriam jamais ter sido  caladas. Principalmente, num país de senzalas.

A importância do detalhe.

            Facundo é, indubitavelmente, uma obra magna das letras argentinas e, para muitos críticos, uma das mais importantes da Literatura latino-americana. Publicado em folhetim, de maio a junho de 1845, em Santiago do Chile onde seu autor vivia exilado, somente teve a sua primeira edição na Argentina em 1896, muitos anos depois de ter sido traduzido para o francês (1853), para o inglês (1868) e para o italiano (1881). A esse excepcional destino de ter sido conhecido na Europa antes de sê-lo no seu país se acrescenta a fortuna perante a crítica que, não somente, lhe assinala um lugar privilegiado entre os clássicos latino-americanos, como a analisa e a estuda, exaustivamente, ao longo dos anos. E, tanto, que pareceria, que pouco, ainda, sobre ela, haveria a dizer. No entanto, em maio deste ano, em edição da Academia de Letras de Buenos Aires, é publicado Los umbrales de Facundo y otros textos sarmientinos em que o objeto de estudo é o paratexto de Facundo.

            Confessando sua dívida para com Gérard Genette e sua valiosa contribuição à Teoria Literária na década de 70, Oscar Tacca se aproxima não do texto de Facundo mas dessa matéria que o teórico francês chama de seuils: o nome do autor, o título, o subtítulo, o prólogo, as epígrafes, a dedicatória, o índice, as notas e, minuciosamente, se detém em cada um desses tópicos, precisando detalhes que passam, então, a se erigir em valiosas ou curiosas revelações não apenas sobre o autor como sobre o próprio texto. Assim, quanto ao nome do autor: na primeira edição, ele aparece como Domingo Sarmiento e seguido de dois títulos (Miembro de la Universidad de Chile e Director de la Escuela Normal) que, talvez, sejam o indício –  segundo Oscar Tacca – do  medo de parecer um desconhecido. E, sem dúvida, bem estranho, o fato de que na segunda edição, o seu nome (com os títulos que o acompanham) desaparece, substituído por o autor de Argirópolis.
 

            Outro paratexto significativo em Facundo é o uso da epígrafe. Sarmiento foi seduzido por ela, constata Oscar Tacca, lembrando a sua presença em cada um dos capítulos do livro, como lema, alegoria, explicação, metáfora, ilustração cuja origem se situa numa enorme variedade de fontes. Como Facundo é uma obra que tem se mostrado de difícil catalogação, observar-lhe as epígrafes  leva,  a corroborar a sua veia poética, o seu caráter literário e romanesco pois a maioria delas está relacionada aos escritores e poetas mais lidos e apreciados de sua geração. Como, porém, ao escrever impetuosamente, Sarmiento jamais teve o cuidado de verificar o que citava de memória, muitas das epígrafes que usou deixam dúvidas quanto a sua proveniência, até porque, muitas vezes, ele as americanizava. Sobretudo, uma delas On ne tue point les idées, que originou um sem número de estudos, buscando encontrar-lhe a fonte num esforço que resultou vão. E a frase – de quem quer que tenha sido –  acabou por se tornar um emblema de Facundo e mesmo de Sarmiento.

            Este cuidadoso rastrear dos paratextos de Facundo, que, sem dúvida, acrescentam dados para a sua compreensão, além de reafirmar as qualidades de pesquisador de Oscar Tacca,  já demonstradas em Las voces de la novela (Madrid, Gredos, 1973) e  La Historia literaria  (Madrid, Gredos, 1969), sugerem uma linha de estudos deveras pertinente ao possibilitar um conhecimento mais profundo da personalidade de um autor e, também discernir as influências por ele sofridas. Estudar essas influências, muitas vezes, é permitir-se abordagens comprometidas com posições ideológicas que os pesquisadores, amiúde, procuram ignorar ou eludir. Porém, num Continente dado, desde sempre, às submissões, o refletir e o discutir opções é um caminho que pode resultar instigante. E, proveitoso.

As glosas de Don Ricardo.

Como um fiapo de palha

que no vento anda perdido

a vida é uma partida

onde é o outro quem embaralha

onde se sobe e se desce

como se fosse um carrossel.

            Cinqüenta anos se passaram desde que o compromisso foi assumido. Francisco R. Bello exercia sua atividade diplomática na Venezuela quando, num passeio com amigos, prometeu glosar em décimas os sextetos de Martin Fierro. Embaixador, professor do Instituto del Servicio Exterior, membro do Consejo Argentino para las Relaciones Internacionales, Deus e a Chancelaria demoraram para lhe dar tempo de realizar o prometido. Assim, somente em 1996, é que, finalmente, publicou, em Buenos Aires, Glosas, por décimas al Martin Fierron  numa edição do Repertorio Latinoamericano,  publicação da qual é Diretor.
 

            São dezessete estrofes do Martin Fierro que dão origem a cento e duas nas quais Ricardo R. Bello não apenas dá provas de sua arte de poetar como de um profundo conhecimento da alma humana. Embora apareçam nesses versos algo que se poderia identificar como auto-biográfico (a sua ida à Venezuela, a amizade em Caracas com o poeta Petro Sotillo, o estar cativo de uma ingrata, o viajar constante, a estada em Washington, o sentir a velhice chegando, a relação com os livros que lê ou que escreve) ou testemunho de seu tempo (troça de um impotente tratamento médico, referência ao big-bang do firmamento, menção às drogas perniciosas e ao colesterol, à insegurança e ao alto custo de vida em Buenos Aires, a mudança de comportamento das mulheres)  sobressai,    sem dúvida, pela argúcia e pela propriedade   a sua  reflexão sobre a vida: “ melhor  do que ter dinheiro/ é ser rico em experiência”; “ podes confiar no  teu Fado/ mas ata bem teu camelo;/ que não te cegue a fagulha/ de um destino afortunado”; “que ninguém se vanglorie/ de ser descobridor/ do mistério do amor/ porque isto tem outra chave”; “o homem de estirpe dura/ altivo e provocador/ somente teme ao amor” Desta reflexão não está isenta uma ou outra confissão: as penas de amor (Por algo sobrevivi;/ se sobrevivo a tua ausência/ e a cruel indiferença/ e a teu desdém e a teu olvido), a alegria de viver (Aqui tenho minha morena/ meu pranto e meu riso, /minha máquina de escrever, meus livros, minha companheira...../ o que vou fazer no céu/ privado de tantos bens? ), a breve  profissão de fé (  minha  liberdade, prefiro meu rancho a parte), a  visão de mundo conservadora ( Serás o que deves ser. Ou então não será nada/ o caminho esta assinalado/desde a hora de nascer/Cada um no seu mister/ tem a razão de trabalhar/ porque o boi tem que arar/ porque a fêmea tem que parir,/ porque o pobre tem que sofrer/ porque o cardo tem que espinhar.

            Na verdade, Ricardo R. Bello escolheu apenas as estrofes de José Hernández que serviriam a seus desígnios  pois, como ele mesmo diz, um diplomata não se mata, trabalhando. Ao glosar cada um dos versos,  fê-lo ao acaso, ao sabor do momento, expressando   idéias e emoções  que não repetem o dizer de Martin Fierro, de seu filho mais velho ou do Sargento Cruz, também vozes do Martin Fierro,  pois, é evidente, tal não foi o seu propósito. Então,  Glosas, por décimas al Martin Fierro não se faz de um tema único, de um relato de andanças e de lutas como é o caso da obra em que se inspira mas de estrofes que dizem – um tema eterno – do homem e de seus sentimentos numa homenagem feita de belo e sábio exercício poético..

Gratidão.

            Eram dois meninos. Um, morava na vila do Maia, nas aforas da cidade; o outro, no casarão azul, em frente da praça da Matriz. Por acaso ou porque estava escrito, se fizeram amigos e, ignorando os ralhos e as proibições oriundas dos preconceitos de classe, brincavam juntos, às escondidas. “Cafuringa”, uma história sem segredos que a maestria do narrar torna um marcante momento lírico e a sabedoria da construção do relato, um conto exemplar.

            A narrativa, dividida em quatro tempos, tem início com uma indicação de espaço: a estrada  cheia de pó, os ranchos pobres, as casas sem cor, os campos secos. E com a apresentação de Cafuringa, ainda não nominado: miúdo, esgalgado, retinto, engelhado, vestido com roupas puídas e pouco limpas embora, se saberá depois, a mãe seja lavadeira. Mas que, de seu mundo, os atalhos escondidos, os pequenos capões, o vau das sangas, é conhecedor. Tanto quanto  do tempo pelo demudar das nuvens, pelo sopro dos ventos,  pela cor das águas do rio. Logo, o outro espaço, o casario branco da cidade. Um outro mundo. Mundo ao qual Cafuringa, assim era chamado, não tem direito de pertencer senão aquele que ele mesmo se dá: o de espiar, acocorado num banco da praça, as janelas do casarão onde vive o seu amigo branco e que um dia lhe dera um doce e um balão vermelho: Zé Maria. Ele é ruivo, vai à escola e foge da mãe e se esgueira pelo portão para, junto com Cafuringa, se meter pelos matos vizinhos, estilingue na mão, ou percorrer os arrabaldes, descobrindo becos e ruelas. Nesse dia de minuano, da janela do casarão enxergou Cafuringa que da praça espreitava e saiu, para brincar, com a enorme bola na mão. No descampado, perto do rio, fazendo um de Tostão, outro de Pelé, jogaram  muito, felizes de estarem juntos, até que a bola, impulsionada por um forte chute, subiu alto e levada pelo vento caiu nas águas do rio. Zé Maria, medroso de apanhar se a perdesse, pede para o negrinho  ir buscá-la, ignorando razões: que está dentro do rio, que o rio está cheio de correnteza. Mas, ao olhar para o amigo, seu rosto cheio de susto, olhos claros derramando lágrimas, Cafuringa pensa nesse dia em que dele recebera um doce e um balão e se atira na água gelada ,agüentando o frio que lhe chega no corpo cada vez mais na tentativa de pegar a bola, sempre levado para mais longe . Antes de perder o pé no perau e sumir, ainda faz um esforço para gritar: -Amigaço, não deu...

            Se o conto de Jader Chagas Gonçalves (“Caderno de Sábado”, Correio do Povo de Porto Alegre, 22-8-70) impressiona pela terna figura de Cafuringa no seu desamparo e pobreza e por, a partir dela, traçar o universo de contrastes que desde sempre determinou a vida no Continente, o seu texto se impõe, também e muito, por um expressivo uso do adjetivo (mirar reluzente, rancherio escalavrado, casas desbotadas, campos loucos de ralo) e um inusual emprego de verbos (as casas desbotadas, sarapintando de sujo as beiras do caminho, aqui e acolá fumacinhas escafedendo-se de ruídas chaminés pra caírem nas garras do minuano, esbandalhando-se, e o vento almapenando-se, vara de marmelo silvando na mão nervuda, vaguevagando pela praça) . Porém, é no traçar dos perfis que o conto se mostra como genuína expressão do Continente: Zé Maria, temeroso da perda e, mais ainda do meio para impedi-la que pede ou ordena a quem julga dever atendê-lo ou obedecer à tarefa impossível;  o negrinho que nada possui a não ser a própria vida, e que paga com ela a alegria, talvez única, certamente efêmera, de um doce e de um balão.

Os contemporâneos.

                          Houve quem o tivesse previsto: o reinado dos objetos em detrimento dos seres humanos. Um desvio de comportamento que se instalou nas comunidades ricas, ao se submeterem às desregradas necessidades de consumo que não permitem distinguir o necessário do imprescindível ou do supérfluo. As mesmas comunidades que, apenas, tem condições de avaliar o que quer que seja a partir do que a mídia, cotidianamente, determina. Assim, olhar para o mundo e vê-lo nas suas pequenas coisas, é algo de extremamente raro neste tempo em que a máquina foi aceita como real e verdadeira portadora de emoções.

            No dia 22 de agosto de 1970, Mário Quintana publica seu poema “As coisas” (Caderno de Sábado do Correio do Povo de Porto Alegre). Uns poucos versos, quase prosa, na simplicidade da voz que se eleva para uma presença silenciosa que o poeta chama amiga. A ela se dirige para  uma afirmação que, embora expresse o seu sentir, ao usar as palavras encanto e sobrenatural pode se apresentar como um axioma: O encanto  sobrenatural / que há / nas coisas da natureza... Prossegue, argumentando, que se a natureza provoca espanto ou temor não é por maldade ou por falta de beleza. Então, se aproxima da amiga para lhe dizer em segredo um dos grandes segredos do mundo cuja enunciação (Essas coisas que parecem / não terem beleza / nenhuma...)  advém breve, coloquial, quase evidente antes de alcançar a perfeita expressão lírica do poema contida na explicação: é unicamente porque / não houve nunca quem lhe desse um olhar. Explicação que o  poeta, ao repetir o verso e lhe acrescentar ao menos e um segundo e estabelecer pausas entre um verso e outro, torna mais intenso o vazio, a ausência, a solidão: não houve nunca quem lhes desse / ao menos/ um segundo / olhar.

            E o olhar, que pode conter um mundo de significados, em Mário Quintana é o elo que o relaciona com esse mundo das imensas miudezas que lhe são tão caras.

            Em maio desse mesmo ano de 1970, o poeta já disso dera provas ao publicar Poema olhando um muro”(Caderno de Sábado do Correio do Povo). Os primeiros versos, narrativos, dizem que do escuro de seu quarto, na imobilidade de um gato, ele espia  a lagartixa verde sobre o muro: mal sabe ela / da sua graça ornamental, daquele / verde /intenso na lividez mortal / da pedra. Logo, se volta para si mesmo, interrogando-se sobre as suas buscas numa eterna espreita, afastando-se do ponto de partida do poema: esse olhar que se detém em algo prosaicamente humilde, uma lagartixa verde que está ali, existindo, alheia a seu próprio encanto que na verdade, emerge ao olhar do outro.

            Como os outros poemas de Mário Quintana, nos quais se mesclam ingênuos temas do mais puro cotidiano com os que indagam da condição humana, o “Poema olhando um muro” diz muito mais do que seu título ou os seus primeiros versos possam sugerir. Evidentemente, não para aqueles que diante de tal leitura são levados a se perguntar por que ler sobre coisa nenhuma?. A eles, Mário Quintana aconselha que se limitem às suas atualidades. E, no “ Caderno H” de 16 de maio de 1970, ele conta um pouco ingênuo, algo trocista: Um dia um desses atualizados me chamou às contas: Por que você não deixa dessas coisas e não escreve para seus contemporâneos? E Mário Quintana, o poeta ungido pela magia do lirismo e da beleza, se interroga: Mas como é que vou saber quem são os meus contemporâneos?.

Ofício de Poeta. 3

Eu ponho a minha alma onde quero

E não me nutro de papel cansado

Adubado de tinta e de tinteiro

Nasci para cantar a Stalingrado. 

            No dia 30 de setembro de 1942, Pablo Neruda dá a conhecer o seu “Canto  a Stalingrado”. No dia seguinte, o poema, impresso em cartazes, está espalhado pelos muros do  México, cidade onde os poetas, nessa década tão cheia de tensões, eram, como os considerava Pablo Neruda, apenas formalistas. Daí a polêmica provocada pelos seus versos no jornal Novedades. Como resposta, o poeta chileno leu, num banquete, o seu “Nuevo canto de amor a Stalingrado” que a “ Sociedad Amigos de la URSS” publicou no ano seguinte e que, mais tarde, fará parte de Tercera residencia (Buenos Aires, Losada, 1947).

            As três primeiras estrofes, das vinte e oito que compõem o poema, dão fé do que foram seus versos antes de España en el corazón: um refúgio para as tristezas do mundo. Diante do que presenciou em Madrid quando o General Franco, apoiado por Hitler e por Mussolini, se propôs salvar a Espanha da República, da alfabetização, da democracia parlamentar, da liberdade de consciência e da justiça social a sua poesia tornar-se-á uma arma de combate.(Monegal, Emir Rodriguez.)El viajero inmovil,  Buenos Aires, Losada,1966.) 

            E em “Nuevo canto de amor a Stalingrado” que Pablo Neruda sabe irá indignar poetas, poetrastos, críticos e intelectuais conservadores, enunciará  esse novo caminho que pretende sem entraves (eu ponho a minha alma onde quero) e, ainda, sem palmilhar (eu não me nutro de papel cansado/adubado de tinta e de tinteiro) e pré-determinado (nasci para cantar a Stalingrado).Sua poesia será narrativa e movida por sentimentos muito fortes: indignação diante das perdas humanas e das traições, admiração diante do heroísmo, demonstrado quando do ataque de que a cidade foi vítima. Nas sétima, oitava e nona estrofes, se refere aos americanos, franceses e ingleses que, se aliando contra os nazistas e fascistas, lhe prestam ajuda. Repete, como num estribilho, o último verso : Já não estás sozinha, Stalingrado. As estrofes que se seguem falam dos invasores que, de certa forma, ainda que por razões diversas, também morreram por ela. E a décima segunda, décima terceira e décima quarta, metáforas  elogiosamente, antropomorfizam a cidade e homenageiam os seus heróis. Nas estrofes seguintes expressa, a esperança (O sal profundo que trazes de novo, A esperança que irrompe nos jardins) da qual a cidade é detentora para, então, seguir os passos dos conquistadores fugitivos no caminho da destruição que passou pela França, Tchecoslováquia, Grécia, Espanha, Holanda e Noruega. Depois, duas estrofes para louvar Stalingrado, antecedendo a última, diferente das anteriores pelo seu número de versos e pelo retorno à primeira pessoa com que se inicia o poema (e, também, a terceira, quarta e quinta estrofe). Uma expressão que revela, sem peias, o poeta no seu gosto pelas coisas (Guarda-me um pedaço de violenta espuma,/ guarda-me um rifle, guarda-me um arado”/ e que o coloquem na minha sepultura), no anseio que não o abandona de prolongar os sentimentos mesmo depois da morte, no querer proclamar o amor que sente (que morri te amando e que me amaste) e no desejo de participar das lutas mas com suas próprias armas: e se não combati na tua cintura/ deixo em tua honra esta granada escura,/ este canto de amor a Stalingrado.

            E foi este poema  “Canto de amor a Stalingrado” que leu aos mineiros da cidade de Lota, ao participar de um comício. Desse momento, deixou testemunho  no seu livro de memórias (Confieso que he vivido, Barcelona, Seix Barral, 1974). Conta que eram uns dez mil  homens e que do alto da tribuna onde estava, podia ver aquela imensidão de chapéus e de cascos de mineiros. Quando anunciaram o seu nome e o título do poema que iria ler, a multidão, ao mesmo tempo, com único e imenso gesto se descobriu numa espuma de calada reverência. Pablo Neruda diz que, então, o seu poema cresceu e atingiu como nunca o seu tom de guerra e de liberação.

Ofício de Poeta. 2

 

...a vontade de um canto com explosões, o desejo / de um canto imenso, de um metal que recolha / guerra e sangue nu.    Pablo Neruda. 

            Convidado para fazer uma conferência no Sindicato de Carregadores do Mercado mais popular de Santiago do Chile, Pablo Neruda chegou na sala gelada onde, sentados em caixotes ou em bancos improvisados, uns cinqüenta homens o esperavam. O poeta, no seu livro de memórias Confieso que he vivido (Barcelona, Seix Barral, 1974), ao relembrar o fato, os rotula de estranho público: vestiam, alguns, no frio mês de julho, apenas uma velha camiseta enquanto outros estavam com o torso nu. Pablo Neruda, ao entrar no automóvel que até ali o conduzira, ignorava para onde o estavam levando e, diante desses homens que olhavam para  ele, muito sérios, não sabia o que dizer. Vencendo o desejo de  desistir, tirou do bolso um exemplar de España en el corazón, o poema que ele desejou claro e transparente. Começara a escrevê-lo em 1936. Era cônsul do Chile em Madrid quando, em 18 de julho, irrompeu a Guerra Civil espanhola. Dos muitos e grandes sofrimentos dela originados, se impregnaram os seus versos e o resultado foi um poema que, o próprio poeta, jamais acreditou ser de fácil compreensão. Logo, ele é destituído de suas funções e deixa a Europa no ano seguinte. Em novembro, pela Ediciones Ercilla, é publicado España en el corazón que, em 1938, já contava com quatro edições, uma delas de Barcelona. O pequeno livro tem como subtítulo “Himno a las glorias del pueblo en guerra (1936-1937)” e se divide em uma vintena de poemas que enaltecem a Espanha e o seus heróis e não poupam os que a desejam submissa ao poder franquista. Na “Invocación”, o primeiro deles, não invoca as musas para o seu canto mas expressa o desejo de testemunhar sobre essa Espanha que se dilacera e à qual chama de cristal de taça, não diadema,/sim machucada pedra, combatida ternura/ de trigo,/couro e animal ardendo! E pátria sulcada, Espanha fuzilada, solene pátria, Espanha dura ,Espanha quebrada, a chamará noutros versos. No poema “Cómo era España” lhe dedica duas estrofes em que  as palavras que a qualificam (tensa e seca, azul e vitoriosa, proletária de pétalas e bala, única viva e sonolenta e sonora, percorrida por sangues e metais) assim como as metáforas que a definem (diurno tambor de som opaco, silêncio de açoitadas intempéries, planície e ninho de águia, pedra solar) ainda a mostram na força passível de engendrar vitórias. Vitórias sobre um inimigo conhecido, e então, nominado (generais, coronéis, bispos, banqueiros, embaixadores, ministros,  senhoras de confortável chá e posição, duquesas, ricos daqui e dali) que o poeta, vencido pela indignação, trata de malditos, chacais, víboras, hienas, monstros, fúrias, bestas, mascarados, bandidos, traidores, devoradores .Expressões que se tornam mais virulentas ao serem reforçadas por adjetivos (sotainas raivosas, frades negros, hienas sedentas, soldado traidor, embaixadores pútridos, chuvosas beatas) ou usadas em figuras estilísticas (malditos/uniformes manchados e sotainas de azedos, hediondos cães de cova e sepultura). Como reverso da medalha, os que lutam contra a falange: os mineiros, os pedreiros, os ferroviários, os camponeses, os pescadores, os sapateiros, os carpinteiros, a delgada e dura e madura e ardente brigada de pedra.

            No último poema  “Oda solar al Ejército del pueblo” o poeta, antes de conclamar o exército do povo à luta, diz do entusiasmo das crianças e das mães pelos seus feitos, neste saudar os soldados com as espigas,/ o leite, as batatas, o limão, o louro,/ tudo o que é da  terra e da boca do homem. As referências aos trabalhadores e o ter usado – como é  peculiar na sua poesia – palavras tão usuais do cotidiano, sem dúvida, lhe facilitaram chegar ao coração dos que o ouviam nesse dia de inverno. Porque embora haja, é certo, um ou outro poema (ou verso ou estrofe)  que se mostra hermético, a maior parte de España en el corazón   é feita de clareza e emoção diante dos que lutavam por essa utopia que é pretender a justiça social.

            Durante uma hora Pablo Neruda foi lendo e lendo o seu  longo poema. Quando se dispôs a partir, um entre aqueles homens que o haviam escutado, dele se aproxima para agradecer. Não se impede de chorar, como outros também o fizeram. E o poeta foi embora entre olhares úmidos e rudes apertos de mão.

            Muitos anos se passaram até esse tempo em que Pablo Neruda  se volta para o passado. Ao escrever suas memórias as lembranças  que lhe afloram são um renovar de sentimentos. O poeta já tem uma vida plenamente vivida para poder mensurar a grandeza dos apertos de mão e das lágrimas com que os trabalhadores do mercado o honraram. E pergunta ou se pergunta: Pode um poeta ser o mesmo depois de ter passado por estas provas de frio e fogo?