O Poeta e o cão

Para o Dov.

As odes de Pablo Neruda se inscrevem, no dizer de Emir Rodriguez Monegal (El viajero inmovil. Buenos Aires, Losada, 1966), no desejo de uma poesia simples para gente simples. Começou a escrevê-las em 1952 e, dois anos depois, reunidas em livro, Odas elementales, foram publicadas pela Losada de Buenos Aires. A crítica, inclusive aquela dos que até então haviam manifestado, em relação a sua obra, toda sorte de reservas, lhe foi, desta vez, elogiosa, submetida à alegria que impera nesse cantar, nascido das mais pequenas coisas. A esse primeiro volume, se acrescentam outras, Nuevas odas elementales (1956), Tercer libro de odas, (1957) e Navegaciones y regresos que, embora com um título diverso, se constitui o quarto livro das odes. Publicado em 5 de novembro de 1959, reúne cinquenta e três poemas. Cantos que são fruto desse ofício – encher de pão as trevas / fundar outra vez a esperança – que o poeta se propõe e que ele quer absoluto nas odes sem fim, A todo sol, a toda lua [...]/ a todo cão, pássaro, navio / a todo móvel, a todo ser humano.  E a âncora, a cama, o sino caído, as coisas quebradas, a cadeira, o prato, o piano, a melancia, as batatas fritas, um preciso momento do dia no Brasil e em Estocolmo, o cavalo, o gato, o elefante, as gaivotas, o cão, recebem esse orvalho que ele diz ter para todos. Orvalho como oferenda do poeta, tal como é da natureza e que ele irá entrelaçar a seus versos, usufruindo a força de sua expressão poética. Na “Oda al perro”, a palavra orvalho está presente no último verso. Um verso muito breve que acrescenta um elemento inesperado, inusual e sugestivo ao ser que o poeta inventa no final de seu poema, homem e cão reunidos num só animal, de seis patas e uma cauda/ com orvalho.  Epílogo para essa pequena história – o homem a passear no campo com seu cão – sintetizada nos dois versos que formam a segunda estrofe: Em pleno campo vamos / homem e cão. Na tríade – o cenário, os personagens, a ação – em que se constrói o poema, um mundo feérico e iluminado e amoroso. As folhas brilham como se alguém as tivesse beijado / uma por uma, todas as laranjas sobem do chão, um túnel verde e logo / uma planície, uma água intranquila na manhã verde, no mundo umedecido pelas destilações da noite em que as raízes murmuram e o trino e o aroma pairam no ar alaranjado. O poeta está presente – a si próprio se chama o poeta do bosque – e como que preterido por esse companheiro que pergunta sem falar (seus olhos são duas perguntas úmidas, duas chamas líquidas), persegue as abelhas, para, pula sobre a água, urina numa pedra, corre pelo campo e a quem ele não responde. Não pode responder, pois não sabe decifrar enigmas: por que a primavera / não trouxe em sua cesta / nada / para os cães errantes / apenas as flores inúteis. O diálogo não se faz com palavras. Elas sobejam na espontânea comunhão nascida entre o cão a oferecer a ponta de seu focinho e o homem a receber essa expressão de sua ternura. Num e noutro é a alegria de viver que os conduz entre os dedos claros de setembro.  Unidos, cão e homem, homem e cão, num existir de amizade antiga.

Para sempre.

Jacobina e o Imperador

            De pequena, era doentia nos seus desmaios que, segundo explicação do médico, ficaram sem tratamento, pois os sintomas eram confusos, e não se sabia bem onde terminava a doença e começava a mentira e vice-versa. Menina que se deixava impressionar e não aprendia a escrever, tampouco a ler. No livro de Luiz Antonio de Assis Brasil, Videiras de Cristal (Porto Alegre, Mercado Aberto, 1990), ela apenas se esboça em breves seqüências a dizer de um gesto ou de suas palavras que somente revelam o que um observador pode constatar: Jacobina, figura principal de um episódio da História do Rio Grande do Sul, ocorrido no fim do século XIX, que teve por palco um núcleo de colonização alemã a nordeste de São Leopoldo e que, ainda hoje, é quase desconhecido. Tendo aprendido com um meio Pastor vidente a ler na Bíblia e a interpretá-la, começou a pregação religiosa entre os doentes que vinham à procura de seu marido, um homem para quem as plantas não possuíam segredo e às quais ele dava razão para existir: uma simples erva que medrava inútil sob a sombra de uma pedra ou no oco apodrecido de uma árvore, se tornava [pela sua arte], a última esperança de um moribundo. Uma vez perguntou à mulher por que, nem sempre, o uso das plantas surtiam o efeito esperado. Jacobina, cada vez mais enfronhada nas páginas da Bíblia, respondeu: Farão efeito se você quiser me ouvir. O Espírito Natural pode te orientar. Ele fala pela minha boca. A partir de então, João Jorge Maurer prescrevia receitas que não mais eram dele, mas, como acreditava, do Espírito Natural que se manifestava por intermédio de Jacobina. Mesclando a cura de doenças, a caridade e promessas messiânicas, ela congregou a seu redor uma população carente e sofredora que, ao ouvi-la, encontrava lenitivo para seus males e esperança de uma vida melhor. Dizendo-se transmissora das palavras de Deus, pregou primeiro a paz e o amor. Mas, suas verdades se opunham àquelas pregadas por homens de coração duro cujas palavras vêm cobertas com a lama das mentiras. E logo apareceram os que a negavam e também os que se sentiam no dever de impedir que falasse. Intolerância  expressa na violência exercida sobre os seus seguidores e que fará com que Jacobina se transforme: Até agora eles só conheciam o coração de uma pomba, vão conhecer a malícia de uma serpente. E intransigências e fanatismos, levando a confrontos, fazem que dela e dos muckers, como eram chamados seus seguidores, emanem as destruições e as mortes. Iguais às destruições e às mortes de que eram vítimas. Sentindo-se acuada, à mercê dos ímpios que a negavam e a queriam destruir e das autoridades, pretendendo manter uma ordem ilusória, ela, ainda que duvidando da eficácia desse pedido – o Imperador vive em seu palácio e nunca nos ouvirá – permitiu enviar à capital do Reino emissários para solicitar ajuda. Redigem o pedido em alemão – a única língua que ela e alguns deles falavam – para ser traduzida e entregue em português, dizendo das agruras sofridas. Inútil precaução. O Imperador, ouvindo seu Ministro, diz aos três colonos, depois de lhes ter apertado a mão, que o papel tomará seu rumo. Diante da tentativa, por parte de um deles, de insistir, o Ministro se interpõe, argumentando que logo teriam notícias, que Sua Majestade iria tomar interesse pelo caso. Inconformados, se retiraram. O Imperador, vendo-os partir, observa que usavam paletós malcortados, sapatos de tacões comidos, bainhas esfiapadas. Já no landau que o conduzia para seu régio almoço, dizia para Gaston d’Orléans, seu augusto genro: Os alemães são pitorescos, aqui no Brasil. Você sabia Gaston [...] que o meu maior sonho seria trazer Wagner para reger no nosso teatro? É uma idéia que não me sai da cabeça. Dizem que ele está precisando de dinheiro”. Desencorajado pelo genro, ainda insistiu: Mas você já pensou Gaston, o Lohengrin aqui pelo próprio autor? O Monarca submergia em recordações. Começou a assobiar baixinho uma ária do amante desventurado, enquanto fechava a cortina do landau, deixando lá fora a poeira, o mormaço, o Brasil.

            No Sul, plantações eram devastadas, propriedades destruídas e homens perdiam a vida nas ações comandadas pelas boas consciências e pelo ódio.

Dizer de novo

Chega de mansinho e se explicando no primeiro poema do livro, Eu não queria dizer / o que tanto foi dito. Mas, rendido foi pela emoção de amar que o impediu do silêncio, seus versos se sucedem belos, misteriosamente translúcidos. Agrupam-se num pequeno volume, Livro dos amores, publicado pela WS Editor de Porto Alegre, em 1999, Prêmio Açoriano de Literatura do Ano 2000. E cada um deles, breve milagre da expressão amorosa, ora dirigida à mulher amada, ora enovelando-se num dizer que procura se encontrar e que se mostra pleno das riquezas de uma sabedoria assaz rara em alguém nascido há apenas quatro décadas. Médico, psiquiatra, psicoterapeuta, autor de Caderno dos espelhos (1993), Punhais do minuano (1998), Os olhos de Borges (1999), Inventário de Cronos (2002), Jaime Vaz Brasil, é inegável, conhece o ofício de poetar cuja síntese muito bem soube fazer Luiz Antonio de Assis Brasil a respeito deste Livro dos Amores: aqui estão as dúvidas, as incertezas, as certezas transitórias, enfim, aqui estão todas as vacilações e exaltações que todos nós sentimos, mas que exigem um poeta de porte para nos dizer.

E Jaime Vaz Brasil é um poeta de porte que se abriga sob a singeleza das pequenas estrofes, dos versos rimados, de um dizer quase transparente, como no poema “O amor às portas do medo”, para falar de um sentimento tão simplesmente humano como o medo que se enleia ao querer, esperançoso, de outra vez se submeter ao amor. O medo de quem foi marcado, minha alma tem remendos; de quem procura ser prudente e se defender na solidão, Nas portas de minha alma / quero instalar um cadeado / Quero grades e barreiras/e meus caminhos fechados, mas se vê impotente. E então, entrevê negociações que, ingenuamente, usam o verbo impor, no desejo de receber a delicadeza das esponjas e espumas, admitindo, porém, na última estrofe, um fracasso que o verso anterior explica: tenho a alma fraca e tonta e se confessando indefeso face à invasão – outra vez estão batendo – do amor.

            Ainda usando estrofes de dois versos, que neste Livro dos Amores parecem ser da sua predileção, assim como o ritmo perfeito de seus heptassílabos, Jaime Vaz Brasil se aprimora em “O Amor aos Olhos de Náufrago”. Poema em dois tempos em que oito estrofes se fazem de ricas e sugestivas comparações a preparar os dois versos finais. Com sua estrutura paralela e um instigante  jogo de palavras, o poema é admiravelmente construído sem que, no entanto, a sua forma trabalhada esmaeça o sentido lírico do verso, eu chegarei ao teu corpo,  primeiro elemento das sete comparações que formam os três versos iniciais tanto no poema I quanto no II. Na primeira estrofe ao barco na tormenta do poema I, corresponde um barco em águas lentas do poema II. Ou seja, uma palavra é repetida, porém o seu sentido se apresenta transformado pelos seus adjuntos. Ainda na primeira estrofe, ao potro que se solta, do poema I, corresponde o pássaro que pousa, do poema II. Em ambos, a referência a um animal, aquele sabe pleno de juventude e energia, pretendendo a liberdade, o que expressa a delicadeza e que procura o repouso. Na segunda estrofe dos dois poemas, a comparação se completa no segundo verso. E na terceira, não mais se inicia com o advérbio de comparação, mas com a preposição com, dando idéia de modo (com febre de marinheiro, com a fome de cem dias, com a constância dos monges, com assombros de menino). Na quarta estrofe, novamente a troca de palavras (e o desespero de um náufrago depois de um breve esperar, do poema I ao que irá corresponder “e a mansidão de um náufrago/depois de um longo esperar), antecedendo a última, idêntica nos dois poemas: eu chegarei ao teu corpo / como um rio se entrega ao mar. Um pleonasmo que além de exprimir teimosamente um desejo, desnuda a submissão desse “eu” que se quer menor (rio) diante do objeto de seu desejo (mar).

            Neste domínio da forma que prescinde dos grandes recursos retóricos e da grandiloqüência do léxico, o falar de amor de Jaime Vaz Brasil é feito, sobretudo, de uma profunda riqueza lírica o que lhe permite o privilégio de expressar o que tanto foi dito como se fosse a primeira vez.

O Amor aos Olhos de Náufrago

                           I                                                                                                     II

Como um barco na tormenta                                                           Como um barco em águas lentas
como um potro que se solta                                                              como um pássaro que pousa 

como quem grita no escuro                                                               como quem olha ou escuta

e ganha os ecos em si.                                                                       O silêncio dos mosteiros. 

Com febre de marinheiro                                                                  Com a constância dos monges

com a fome de cem dias                                                                   com assombros de menino 

e o desespero de um náufrago                                                          e a mansidão de um náufrago

depois de um breve esperar                                                              depois de um longo esperar 

eu chegarei ao teu corpo                                                                   eu chegarei ao teu corpo

como um rio se entrega ao mar.                                                        Como um rio se entrega ao mar.

Réquiem

           A Imprensa Oficial do Estado do Paraná publicou neste ano de 2002, na sua coleção “Brasil Diferente” e organizado por André Seffrin, Notícias do Paraná: comentários de Walmir Ayala sobre a arte paranaense (além de duas cartas, uma dirigida a Dalton Trevisan, outra a Curitiba) que apareceram, originariamente, entre 1968 e 1991, sobretudo, no Jornal do Brasil e no Jornal do Comércio do Rio de Janeiro e em Catálogos de Exposições. Os numerosos textos que fazem parte do livro comentam as obras de artistas paranaenses e a política cultural do estado. Três dentre eles tratam de Hélio Leites. O Hélio Leites que inventou o Assobiódromo Municipal de Curitiba, criou a Associação Internacional de Colecionadores de Botão e a Ex-cola de Samba Unidos do Botão com seus carros alegóricos em miniatura e que merece do crítico gaúcho palavras entusiasmadas: esse feiticeiro que criou, em cima do botão e do assobio, um movimento altamente criativo, o louco e criador e artista e poeta e equilibrado, mestre da poesia, arte postal e comunicação. Um inventor, raríssimo artista brasileiro. Sem dúvida, o incomum senso de humor, a perspicácia  crítica e uma criatividade verdadeiramente sem igual fazem de Hélio Leites um representante do pensar estético brasileiro muito peculiar e muito autêntico. E de uma autenticidade que se mostra, igualmente, no seu lirismo feito do inesperado e do surpreendente, do triste e do melancólico, fruto de um cotidiano convívio com os humanos.

            Há exatamente dez anos, Hélio Leites publicava n’O Estado do Paraná, um pequeno texto com o título de  “Tigre Curitibano”. Poema cujos três primeiros versos, com a objetividade que procura informar, sintetizam um fato que pode ser considerado e, certamente, o foi, por muitos, banal: o ter sido dada a morte a um tigre que fugira do circo e com essa morte, proporcionada à cidade condições para  dormir tranqüila. O verso que segue, porém, ao definir tal sono como um sono de chumbo introduz metaforicamente a noção de responsabilidade pelo crime ecológico que provavelmente as boas consciências justificam tanto quanto amestrar animais selvagens e condená-los, apenas para deleite de alguns, a um cativeiro cruel e injustificável. Também metafóricos os versos seguintes que falam do animal morto e que dorme, verbo a introduzir a palavra pijama que o irá descrever amarelo de listas negras. Logo, o retorno à cidade, desta feita, catalogada como costuma ser, capital ecológica, na qual pinga algo de vermelho o que, sem dúvida, está longe de ser aleatório ou inocente. Depois, a menção à fonte da informação primeira, a manchete dos jornais, dando conta do ocorrido para, então, surgir, o libertar da emoção. Ela cabe nos versos finais em que a expressão jaula vazia tem origem na realidade – o tigre não mais a habita – e num fantasioso desejo – o tigre voa vivo. Um voar impossível e um impossível estar vivo para a vítima da urbana caçada inglória, travada no asfalto. Mas, na ausência da vida, a sua imagem persiste na recriação do poeta que não deixa esquecer a triste vida desse tigre enjaulado e a triste morte que lhe coube.

As flores. 2

Em 1973, a Noguer, de Barcelona, publicou El hombre que trasladaba las ciudades. Sem se afastar da verdade histórica, Carlos Droguett a refaz, insuflando-lhe vida e criando um dos mais belos e perfeitos romances da Literatura Hispano-americana. A partir da Crônicas de la Conquista de América, a narrativa se constrói sobre o destino da cidade de Barco, fundada por Juan Núñez de Prado, a mando do Vice-rei do Peru. Ameaçado pelos espanhóis do Chile que pretendem o território, quer salvá-la e, para isso, a muda de lugar três vezes.O segundo capítulo, “El segundo translado”, narra a viagem que já se iniciara, a decisão de permanecer no lugar considerado bom, os primeiros trabalhos que a reconstroem e, ainda, a meio construir, a ânsia de, outra vez, mudá-la de lugar. Como efêmeras tréguas, as flores. 

  

          O desejo de alguns dos espanhóis que se incorporaram à expedição de Juan Núñez de Prado de se enraizar nas terras do Continente é representado no romance de Carlos Drougett que lhes narra os feitos, pelo apego que eles têm às flores, plantadas na cidade recém fundada. Um sentimento que dará origem a confrontos cujo preço será extremamente alto para o derrotado: a vida. Magistralmente, o autor chileno enovela a metáfora da dominação ao lirismo que se expressa num punhado de flores que não pode ser abandonado. Como, também, irá entrelaçar as flores ao cenário e a alguns personagens. Ao cenário, como breves pinceladas a sugerir um toque de cor, embora apenas duas vezes a cor das flores – vermelho e amarelo – seja mencionada. Assaz rara, igualmente, a presença de adjetivos ou de espécies que as qualifiquem. Não são descritas, nem louvadas e a função que lhes cabe, então, é a de dar vida ao relato tanto quanto os sons e o fervilhar de ações que o povoam. Assim, as flores rebentam nos recantos sombrios, se inclinam cerimoniosas na direção das carretas para espiar os cavalos cansados, ascendem pelos troncos, se abrem enormes, vermelhas, ou amarelas, se mostram vermelhas, curiosamente sensuais e transparentes, exalando, por vezes, seus perfumes acres ou agradáveis ou de flores ligeiramente molhadas. E se mostra evidente, nessa lógica apaixonada que sempre conduz os escritos de Carlos Droguett, estar a sua função maior nas seqüências comprometidas com os personagens: os índios, submetidos ao trabalho, seja ele tão leve, quem sabe agradável, de recolher vasos de flores; o padre Cedrón, caminhando entre os enfermos a lhes dizer palavras alegres,  simplesmente de esquecimento, simplesmente de esperanças, ensartando nelas o sol, o ar, as flores; o padre Carvajal, esperando ver a primavera irrompendo nas rosas. Sobretudo, comprometida com os seus atos. Quando o padre Carvajal conta sobre os seus dias em Barco 1, já abandonada, onde ficara para enterrar os mortos, lembra que, ao subir as escadas da forca para retirar os soldados  que dela pendiam e lhes dar sepultura, um deles, Alonzo del Arco, rescendia a flores frescas, a flores vivas. E, Juan Núñez de Prado, antes de matar o soldado que o acusara de estar com medo, de estar derrotado ao argumentar que o rei precisa de soldados, cada vez mais soldados e cavalos e cruzes vê as cruzes enterradas no barro e nas quais se alvoroçavam, agitadas pelo temporal uns manojos de flores, flores podres e desfeitas [...]. E teria desejado conversar, explicar-se, inquirir, mas o soldado, sentindo-se ameaçado, começa a correr. Ele o persegue e de cima do cavalo lhe golpeia as costas e o lança contra uns lençóis que cheiravam a flores, a capim, a sol morno, a brisa da madrugada, onde, atado como estava, se debatia para ocultar o rosto: era donairoso e jovem, de traços finos, audazes e ingênuos. Dar-lhe a morte não lhe custou. Sim, suportar a angústia que lhe sobreveio. Olhou para os índios que trabalhavam, carregando as carretas para partir. Olhou para os soldados que, levando as mãos aos cinturões conferiam se aí estavam as adagas. Olhou para os galhos das laranjeiras que se vergavam sob o ar quente e que parecia lhe estivessem fazendo sinais para que não esquecessem de nada, nem das mesas, nem das escadas da forca, nem dos vasos de flores. Para que – dir-se-ia – o universo da Conquista continuasse a ser fiel ao modelo que o guiava: os índios a serviço dos brancos. Os capelães no exercício das obras pias. O capitão no uso e abuso de seu pleno poder de arbítrio.

            Como efêmeras tréguas, as flores.

E as flores.1

Em 1973, a Noguer, de Barcelona, publicou El hombre que trasladaba las ciudades. Sem se afastar da verdade histórica, Carlos Droguett a refaz, insuflando-lhe vida e criando um dos mais belos e perfeitos romances da Literatura Hispano-americana. A partir da Crônicas de la Conquista de América, a narrativa se constrói sobre o destino da cidade de Barco, fundada por Juan Núñez de Prado, a mando do Vice-rei do Peru. Ameaçado pelos espanhóis do Chile que pretendem o território, quer salvá-la e, para isso, a muda de lugar três vezes.O segundo capítulo, “El segundo translado”, narra a viagem que já se iniciara, a decisão de permanecer no lugar considerado bom, os primeiros trabalhos que a reconstroem e, ainda, a meio construir, a ânsia de, outra vez, mudá-la de lugar. Para muitos dos espanhóis, nas flores é reencontrar a pátria, mas, também, outra vez,  perdê-la, submissos às vontades maiores.

            Os cavalos se moveram em pouco e como se desejassem esconder aquilo. O soldado fora morto pelo capitão, em pleno sol, por ter ousado retrucar: tu puseste na cadeia todos aqueles que desejavam ficar, cuidar de suas casas, regar suas árvores, tu somente queres homens a cavalo, agarrados a seus arcabuzes e às adagas, somente queres soldados. Dos duzentos que seguiram Juan Núñez de Prado, nem todos, no entanto, queriam ser homens de armas. Muitos haviam deixado a velha Espanha, buscando o que nela não poderiam ter: algo de seu. E a casa construída na cidade recém fundada, representava o lugar onde se enraizar. Entre essa vontade e a do capitão, dominado pelo medo e pelo afã de seguir adiante, se inserem as dissidências que levam à morte, decretada em nome das justiças. Porque, aos que desejam ficar, aos que não querem ir, os capitães argumentam  sem convencer e, então, usam de suas leis que dizem ser as do rei e as de Deus. E exclama Guevara: se não sabem abandonar virilmente uns vasos com flores, uma dúzia de frutas perfumadas, como compreendes, senhor, que esta tropa de ladrões e assassinos tenha embarcado na Espanha para vir conquistar a terra? E diz Griego: olha senhor esse preso que anda tresnoitado para a sua cela, é um bom homem, um perfeito cristão, conhece seu dever com Deus e seu oficio com o rei, seu trabalho é agora sofrer, porque, senhor, nós temos pressa e ele não, nós pegamos o martelo e ele a pazinha do jardim, se dirige à prisão belamente esperançoso, a esperar que apodreçam as cordas e ele fique livre e boceje expulsando o sopor e o cansaço e as más lembranças e volte a cuidar de suas rosas, porque nós, não carregamos flores, nem os crisântemos, nem a fruta, nem a queda d’água nem o céu [...]. E fala Ardiles para o soldado: olha, Luciano, estamos desfeitos mas faremos justiça com os traidores. Choras porque os soldados destripam umas sacadas e os cavalos pisoteiam umas flores? Por isso queres te rebelar contra o rei, o vice-rei e o capitão? E conclui Juan Núñez de Prado: somos capazes de levar uma cidade nas costas, o mundo novo sobre os ombros, que eles chorem, eu não choro, eu não tenho vasos de flores na minha sacada, eu não tenho sacada, eu não plantei limoeiros, nem amendoeiras, nem pessegueiros, nem alecrim, nem rosas. Mas, ou porque essas flores cultivadas significam, para muitos, a real posse da terra, ou porque seja verdade o que diz um dos capitães a respeito dos que se apegam à terra – cravam primeiro um prego e logo plantam uma flor – o olhar de Juan Núñez de Prado, ao se deter sobre os móveis, as roupas, os pedaços da cidade, freqüentemente recai sobre as flores que estão perto das portas e janelas atiradas no chão, junto com as roupas espalhadas ou pendendo das janelas ou se lançando para o alto. Ainda que pareça incoerência, é com flores que ele imagina a cidade assentada: as ruas silenciosas, as sacadas cheias de flores e de romanças e são flores que também lhe dão razões para a mudança da cidade. Uma, para assentá-la definitivamente, para rapidamente por em ordem suas praças, por em ordem seus edifícios, deixar erguida a torre da igreja, esparramar umas pombas, abrir uns vasos de flores. Outra, para reafirmar a necessidade premente de levá-la para um novo lugar, pois haverá o dia em que chegarão ginetes furiosos, arremessando nas sacadas cheias de flores para desfazê-las.

Tais conflitos que, em meio a muitos outros, surpreendem apenas por esse inesperado apego às flores – na verdade mencionadas,  só as rosas, os cravos, as violetas e os crisântemos – ao serem regidos pelo desejo de repetir no Continente algo de um universo que foi deixado para trás – a casa espanhola com suas sacadas e suas flores – não significam somente a expressão do comovente, e tão intensamente manifestado, sentimento do expatriado, mas, também, motivo para delinear as relações entre os que arbitrariamente decidem e os que às decisões sempre devem se submeter. Um tema certamente caro a Carlos Droguett que, sabe-se, não ser um autor que use do lirismo para simplesmente falar de flores.

Com o vento

Em 1973, a Noguer, de Barcelona, publicou El hombre que trasladaba las ciudades. Sem se afastar da verdade histórica, Carlos Droguett a refaz, insuflando-lhe vida e criando um dos mais belos e perfeitos romances da Literatura Hispano-americana. A partir da Crônicas de la Conquista de América, a narrativa se constrói sobre o destino da cidade de Barco, fundada por Juan Núñez de Prado, a mando do Vice-rei do Peru. Ameaçado pelos espanhóis do Chile que pretendem o território, quer salvá-la e, para isso, a muda de lugar três vezes.O segundo capítulo, “El segundo translado”, narra a viagem que já se iniciara, a decisão de permanecer no lugar considerado bom, os primeiros trabalhos que a reconstroem e, ainda, a meio construir, a ânsia de, outra vez, mudá-la de lugar. Com o vento, os testemunhos.

            Havia vento, soprava o vento, o vento soprou furioso, o vento ainda soprava contido, não havia vento breves expressões que, juntamente com outras a darem conta dos sons, dos odores, das cores do dia e da noite, do mover-se dos homens e dos animais, tornam pleno de vida o relato desse mundo da conquista do Continente, no ano de 1570. No entanto, no tumultuado caminho que Juan Núñez de Prado percorre com os capitães, os duzentos soldados e os quinhentos índios, mais os três capelães, se envolvem os rios, as matas, os cerros, as planícies e nas relações que se estabelecem entre os homens e a natureza advém uma espontânea proximidade. Assim, mais do que uma notação de cenário ou das ações que neles se concretizam, o vento envolve personagens, animais, objetos numa presença que adquire contornos bem precisos como precisas funções no relato. Poucos termos o qualificam – gelado, matinal, quente, alto e primaveril – salvo no fragmento em que o padre Carvajal ao chegar ao segundo assento da cidade, vindo da que fora abandonada onde havia permanecido para enterrar os mortos, lembra o momento em que os retirou da forca e os estendeu no chão e do vento que chegava penetrante, um pouco úmido, mas agradável, impregnado no perfume das flores e da água do rio. Imagens de morte e de vida que se contrapõem e que serão reforçadas quando ele diz que o vento lhe trazia, também, o cheiro da fumaça, ainda a queimar os campos semeados: um sutil encadear de seqüências, dizendo uma, dos odores simples e puros da natureza e, outra, daquele provocado pelo homem no seu afã de destruição. Tanto quanto o céu e a chuva, o vento conduzirá, então, no mundo ficcional de El hombre que trasladaba las ciudades, detalhes narrativos e significados em acorde com a intenção maior do romance: não permitir a trégua que possa deixar no esquecimento o proceder ambíguo e cruel na conquista do Continente. Como sujeito de um verbo que o relaciona com os seres povoadores do romance e cujos complementos lhe fixam detalhes, o vento terá uma função narrativa: alvoroçar o cabelo do padre Cedrón ou as roupas do padre Carvajal, polir os ombros do capitão quando se apóia na janela de costas para a praça, empurrar os cavalos e bater-lhe nas garupas, levantar a roupa molhada, folhear os livros pousados sobre os móveis, incorporar e levar perfumes, ramos de flores, brisas delgadas e persistentes.

            Mas, servir-se de algo tão simples como a ação do vento, também pode enriquecer fragmentos do relato na reafirmação teimosa de que a lei do mais forte é sempre a melhor. Num deles, dois espanhóis recusando-se a deixar a cidade, foram mortos dentro de casa e ali ficaram. Na ânsia de lhes dar sepultura, assim como aos enforcados, o padre Carvajal desprega as portas e janelas que haviam sido clausuradas. No terrível relato do que aconteceu, se insere a breve frase o vento agitou o teto, fazendo vibrar as tábuas soltas: as que permitiram aos soldados atirar nos que se recusavam a partir. Outro breve episódio é o do soldado que está trabalhando na sua casa quando outros lhe rendem os braços, sem explicações, e o esbofeteiam e destroem janelas e paredes e ele vê a porta se açoitando contra o vento enquanto passavam soldados amarrados, empurrados pelas armas. Ainda, o que descreve o vôo dos corvos, descendo até as forcas vazias cujas cordas o vento agita contra as escadas do patíbulo. Ou o que narra a chegada do capitão Ardiles na cidade que está prestes, outra vez, a ser mudada de lugar. Chega junto com os cavalos magros e cheios de terra, e os ginetes magros e cheios de terra, nesse silêncio que revela as longas caminhadas, com suas roupas e botas a emanar um ar lúgubre e enfermiço. Diante das mulas e lhamas secas, esqueléticas, de olhos desolados e flancos trêmulos e umas bandeirinhas desbotadas e desfiadas, brilhando no sol, Juan Núñez de Prado quase soluça, pensando no vento, no sol, na chuva, na fome dos quais, certamente, eles tivessem sido as vítimas. Como se, atribuindo aos elementos esse estar na origem das misérias e dos sofrimentos, ele, assim, se inocentasse das culpas que lhe cabiam nessa trajetória marcada pela destruição.